Ab 23. Mai im Kino!

Ein Reiseführer
in die filmische Welt
von Jim Jarmusch

Von Scott Macaulay, 24. März 2009

Jim Jarmusch am Set

Lange bevor die unbeabsichtigten Folgen der Globalisierung sich zu Problemen des ökonomischen Überlebens auswuchsen, erforschte Jim Jarmusch in seinen Filmen bereits die kreativen und kulturellen Widersprüche, die sich innerhalb einer vollständig vernetzten Welt zwangsläufig ergeben. Seine Filme beschreiben die Brüderlichkeit zwischen Suchern und Träumern, also solchen Charakteren, die sich scheinbar ziellos durch Landschaften und Zeiten treiben lassen und sich dabei Antworten auf ungewöhnliche Fragen erhoffen: Welche emotionale Bedeutung hat der perfekte Song zur perfekten Zeit? Worin besteht das Wesen der perfekten Tasse Kaffee? Zumeist stoßen die Helden im Zuge ihrer häufig sehr humorvollen Kontemplationen an die tiefsten philosophischen Rätselfragen an.

In seiner Rezension von Jarmuschs GHOST DOG – DER WEG DES SAMURAI (1999) drang der Kritiker Jonathan Rosenbaum sehr nah zur künstlerischen Essenz des Regisseurs vor. Er schrieb: „Vom Beginn seiner Karriere an war Jarmusch ein Siedler auf dem immer noch spärlich erschlossenen Gebiet der globalisierten Kultur. Er ist nicht einfach und ausschließlich ein amerikanischer Independent-Filmer, sondern vielmehr ein scharfsinniger Kenner kultureller Grundlagen, die sich in den herkömmlichen Kategorien der Nationalität, der Ethnizität, der Sprache, des Geschlechts und des Alters nicht mehr fassen lassen. Er verfügt über einen reichhaltigen kulturellen Erfahrungsschatz und besitzt ein untrügliches Gespür für die im Entstehen begriffenen globalen Verflechtungen, die für das Verständnis und die Qualität des zukünftigen Zusammenlebens auf unserem Planeten tagtäglich wichtiger werden.“

Nun präsentiert Jim Jarmusch mit THE LIMITS OF CONTROL seinen elften Kinofilm. Anlässlich des Deutschlandstarts am 28. Mai 2009 werfen wir einen Blick auf das bisherige Oeuvre des Regisseurs, in dem die Kontinuitäten und Diskontinuitäten seines eindrucksvollen Schaffens deutlich werden.

Permanent Vacation (1980)

Jarmuschs erster Film PERMANENT VACATION war eigentlich kein echter Kinostreifen. Denn ursprünglich stellte er nur seine Abschlussarbeit für die New Yorker Universität NYU dar. Erst nach seinem Hochschulabschluss erweiterte er das studentische Werk auf eine Länge von 77 Minuten. Der Film ist eine poetisch gefärbte, nur spärlich bevölkerte Ode an die urbane Bohème des 20. Jahrhunderts, an eine Zeit, in der die Kultur blühte, während die Städte zerfielen.

Nick Pinkerton schrieb dazu in der Zeitschrift „Reverse Shot“ folgendes: „Die übergroße Melancholie dieses Films und die darin unmissverständlich zum Ausdruck kommende Verliebtheit in einen hippen, coolen, unabhängigen und sehr gut aussehenden jungen Mann wirken verblüffenderweise durchaus ehrlich und einnehmend. Die Vernarrtheit in simple Tätigkeiten wie das In-Gang-Setzen eines Plattenspielers, das Betreten eines Lagerhauses oder das ziellose Herumstreunen in den Straßen der Großstadt genügt, um aus diesem Zeug einen Film zu machen.“

Der Autor Luc Sante machte in dieser filmischen Konservierung der damaligen Bohème-Kultur sogar - jenseits der dargestellten Metropolencoolness - etwas ausgesprochen Zeitloses oder Zeitübergreifendes aus: „PERMANENT VACATION übernimmt den Stil des italienischen Neorealismus und präsentiert den Archetypus des Fragen stellenden Jünglings, wie er im Zuge der romantischen Bewegung am Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde. Angesichts eines grassierenden posthistorischen Zynismus’, macht sich der Film auf die Suche nach Poesie und Transzendenz, auch wenn diese Suche mit trockenem Humor und viel Ironie verbrämt wird, so dass sie oberflächlich betrachtet, den Anschein von Gleichgültigkeit und Indifferenz erweckt.“

Stranger than Paradise (1982)

Da PERMANENT VACATION außerhalb der New Yorker Kinoszene wenig rezipiert worden ist, gilt Jarmuschs zweiter Film STRANGER THAN PARADISE allgemeinhin als sein eigentliches Debüt, nicht zuletzt auch deshalb, weil er damit auf dem Filmfestival von Cannes die Goldene Kamera für den Besten Regie-Erstling gewann und somit erstmals internationale Aufmerksamkeit auf sich zog. Keimzelle des Streifens war ein etwa halbstündiger Kurzfilm, den Jarmusch mit Hilfe des von den Dreharbeiten für Wim Wenders’ DER STAND DER DINGE (1982) übriggebliebenen Materials realisierte. Erst während der Dreharbeiten kam Jarmusch die Idee für zwei ergänzende Kapitel, die schließlich ein Projekt vervollständigten, das heute als eines der bahnbrechenden Werke des US-amerikanischen Independent-Kinos gilt. Die 67 durch Schwarzbilder voneinander abgesetzten Szenen des Films erzählen die Geschichte Willies, eines von John Lurie verkörperten ungarischen Emigranten, und seines New Yorker Kumpels Eddie, gespielt von dem Schlagzeuger und Schauspieler Richard Edson. Das weitgehend ereignislose Leben der beiden gerät jäh aus den Fugen, als Willies junge, sich auf der Durchreise befindende Cousine Eva (Eszter Balint) unerwartet auf der Bildfläche erscheint.

Die treffendste Beschreibung des Films stammt vom Regisseur selbst: „Während der Dreharbeiten wurde ich gefragt, was für eine Art Film wir gerade fabrizierten. Daraufhin wollte ich antworten, es handle sich um eine semi-neorealistische Schwarze Komödie im Stil eines erfundenen osteuropäischen Filmemachers mit einer Obsession für Ozu und einer großen Vertautheit mit der 50er-Jahre-US-TV-Serie ‚The Honeymooners’.“ J. Hoberman, Kritiker der Zeitschrift Village Voice bezog sich in durchaus ähnlicher Weise auf den aus Sketch-Fernsehserien abgeschauten Minimalismus, als er STRANGER THAN PARADISE als eine „Kabuki-Sitcom“ bezeichnete sowie als „ein Amalgam aus Damon Runyon und Piet Mondrian, welches einen Triumph der Low-Budget-Stilisierung darstellt.“

Down by Law (1986)

Seinen folgenden Film DOWN BY LAW bezeichnete Jarmusch selbst als „Schwarze Komödie im Neo-Beat-Stil”. Einmal mehr – von dem großartigen, durch seine Arbeit für Wim Wenders berühmt gewordenen deutschen Kameramann Robby Müller – in Schwarz-Weiß aufgenommen, versammelt der Film wiederum drei für Jarmusch typische und für sein Werk zentrale Charaktere: Einen Zuhälter (John Lurie), einen DJ (Tom Waits) und natürlich den genialen kulturellen Außenseiter, in diesem Fall einen von Roberto Benigni verkörperten italienischen Touristen.

DOWN BY LAW spielt ausschließlich in Louisiana, dem exotischsten Landstrich der USA. Lurie verfolgt dort die anderen Figuren durch Straßen, Bars und unheimliche Sumpflandschaften: Eine Ausbruchsgeschichte im Stil der 50er Jahre, scharf gewürzt mit viel trockenem Humor. Obwohl bereits STRANGER THAN PARADISE übertriebene Dramatik vermied, hebt sich DOWN BY LAW durch eine größere Leichtigkeit von seinem Vorgänger ab. „Ich bin das Kino der Verzweiflungen und existenziellen Ängste leid“, erklärte Jarmusch damals. „Ich bin jetzt an einer neuen Form der Komödie interessiert, die sich nicht durch oberflächliche Gags oder überschwänglichen Wortwitz auszeichnet, sondern ihren Humor aus kleinen alltäglichen Dingen bezieht.“

Mystery Train (1989)

Für seinen vierten Film begab sich Jarmusch ein paar Meilen nordwärts und filmte drei Charakterstudien, die sich in einem Hotel in Memphis und dessen Umgebung abspielen. Der Regisseur verfolgte damit sein Interesse an unkonventionellen Erzählstrukturen weiter. Während STRANGER THAN PARADISE aus drei separaten, aber inhaltlich miteinander verknüpften Episoden besteht, setzt sich MYSTERY TRAIN aus drei Geschichten über verschiedene Charaktere – diesmal ausschließlich Ausländer – zusammen. Geschichten, die sich zwar zu gleicher Zeit, also simultan ereignen, jedoch nacheinander erzählt werden. Bindeglied zwischen allen Geschehnissen ist das von Jay Hawkins geführte Hotel, dessen Atmosphäre magisch wirkt.

MYSTERY TRAIN ist Jarmuschs erster Farbfilm, der wiederum von Kamerakünstler Robby Müller meisterlich in Szene gesetzt wurde. Seine atemberaubenden Nachtaufnahmen sind eine Ode an Amerika, die Musik, und die Poesie, die davon inspiriert wurde. In seiner Besprechung des Films schrieb der Kritiker Roger Ebert: „Jarmusch beschwört eine amerikanische Landschaft, die vor der Wucherung der Städte existierte, vor den sterilen Fast-Food-Tempeln an den scheußlichen Stadtautobahnen. Seine Filme zeigen uns Saloons, wo jeder jeden kennt, Restaurants, wo noch der Koch das Sagen hat und Blicke über Bahnschienen auf ein Hotel, in dem die Durchreisenden nicht nur willkommen sind, sondern sich verstanden fühlen dürfen. Das Beste an MYSTERY TRAIN ist, dass der Film einen in ein Amerika entführt, das man meint wiederentdecken zu können, wenn man nur Augen dafür hätte.“

Night on Earth (1991)

In NIGHT ON EARTH erreicht Jarmuschs Interesse für episodenhaftes Erzählen und multikulturelle Charaktere eine Art Höhepunkt, denn der Film erzählt von fünf Taxifahrten, in deren Verlauf völlig verschiedene Menschen an höchst unterschiedlichen Orten auf der ganzen Welt zusammentreffen. Gedreht wurde in Los Angeles, New York, Rom, Paris und Helsinki. Neben bekannten Jarmusch-Gesichtern wie Isaach De Bankolé, Giancarlo Esposito und Roberto Benigni, zeigt der Film auch Neulinge im Universum des Regisseurs: Winona Ryder, Beatrice Dalle, Armin Mueller-Stahl und Rosie Perez, um nur einige zu nennen. Wie in MYSTERY TRAIN entfalten sich die Geschichten nacheinander, setzen aber immer genau in dem Moment ein, wenn die Nacht hereinbricht.

Vincent Canby, Kritiker der New York Times, bewertete den Film als „außerordentlich lustig … Jarmuschs bislang unterhaltsamstes und spritzigstes Werk“ und äußerte weiterhin: „Mit diesem, seinem vierten kommerziellen Film erweist sich der Regisseur erneut als Meister der schrägen Komödie. Er scheint seine Charaktere wie durch ein Teleskop zu beobachten, während er ihre Gespräche mit einem sehr weit reichenden Richtmikrofon belauscht. Alles, das man zu sehen und zu hören bekommt, ist lebhaft und ungewöhnlich, aber auch ausgesprochen befremdend. Die Bedeutung ist schwer zu fassen. Worum es eigentlich geht, mögen andere erklären.“

Dead Man (1995)

Im Unterschied zu seinen früheren Filmen gibt es in DEAD MAN keine episodische Struktur, keine Vielzahl von Handlungssträngen und keine Erkundung zeitgenössischer Subkulturen. DEAD MAN stellt vielmehr Jarmuschs Auseinandersetzung mit dem amerikanischsten aller Kinogenres dar: dem Western. Allerdings entstand unter seiner Regie keine Geschichte über ausufernden Heroismus oder ein Selbstjustiz-Epos, sondern eine geradezu existenzialistische Meditation über den Tod und das Sterben.

Johnny Depp verkörpert in DEAD MAN William Blake, einen Mann, der in einer fremden Stadt ankommt und sich dort nach einem neuen Job umsieht. Aber daraus wird nichts, und nach mehreren seltsamen Begegnungen wird Blake schließlich angeschossen. Während es aus seiner Brust heftig blutet trifft Blake auf Nobody, einen Indianer, der ihn an die Küste geleitet, wo der schwer verwundete schließlich verendet.

Wegen der rohen Elektrogitarrenmusik Neil Youngs, der ausdrucksstarken Schwarz-Weiß-Fotographie Robby Müllers und der ebenso packenden wie zeitlosen poetischen Metaphysik des Films bezeichnete Kritiker Jonathan Rosenbaum DEAD MAN als den ultimativen „Acid Western“, als Kulmination einer Reihe von Filmen, die mit Monte Hellmans DAS SCHIEßEN (1967) begann und mit Dennis Hoppers THE LAST MOVIE (1971) endete. Rosenbaum schrieb: „In bestimmter Weise geht DEAD MAN über all diese Vorbilder noch hinaus, indem er eine kühle und grausame Poesie formuliert, die seine geradezu halluzinatorischen Absichten rechtfertigt. Der Blick, den dieser Film wirft, ist zugleich klar und visionär, exaltiert und lakonisch, moralisch und unsentimental, witzig und schön, beängstigend und beschaulich. Dadurch, dass er die kulturell-gesellschaftlichen Voraussetzungen und die inneren Gesetze des Westerngenres sichtbar und uns im Zuge dessen deutlich macht, wo wir heute stehen, avanciert DEAD MAN in meinen Augen zu einem der wichtigsten US-amerikanischen Filme der 90er Jahre.“

Year of the Horse (1997)

„Stolz auf 8mm-Material gedreht”, verkündet der Vorspann von Jarmuschs erstem, 1997 herausgekommenem Dokumentarstreifen YEAR OF THE HORSE. Im Mittelpunkt dieses Konzertfilms stehen Jarmuschs persönlicher Freund Neil Young und dessen Band „Crazy Horse”. Aufgeblasen auf 35mm wirken die Bilder des Films genauso grobkörnig und ungeschlacht wie der berüchtigte Crazy Horse-Midtempo-Rhythmus, in den die funkelnden Solos Neil Youngs unvermittelt hineinbrechen. Jarmusch montierte in die Konzertaufnahmen der 1996er Tour nämlich Material aus den Jahren 1976 und 1986 hinein und blendet während des Songs „Like a Hurricane“ auf eine Performance desselben Stücks über, die zehn Jahre zuvor aufgenommen wurde. Dadurch vereint der Streifen die Unmittelbarkeit eines Rockkonzerts mit einer bewegenden Reflexion über die gnadenlose Vergänglichkeit der Zeit.

Ghost Dog – Der Weg des Samurai (1999)

In seiner Rezension für die New York Times charakterisierte der Kritiker A. O. Scott diesen Film mit den Attributen „blutgetränkt und vieldeutig“. In GHOST DOG – DER WEG DES SAMURAI, einer seiner faszinierendsten und gefühlvollsten Arbeiten, spielt Jarmusch einmal mehr mit einem speziellen Kinogenre, in diesem Fall mit dem des Berufskiller-Thrillers. Oder spielt er vielleicht mit den Kennzeichen des klassischen Samurai-Films? Wenn dem so sein sollte, dann erscheint die Welt des Samurai jedenfalls in einer Art Post-Punk-Variante. Der lebensmüde, von Forrest Whitaker dargestellte Auftragskiller hält sich streng an die altehrwürdigen japanischen Samurai-Gesetze, auf die nicht nur durch eingeblendete Zitate aus Yamamoto Tsunetomos Sprichwörterbuch „Hagakure“ hingewiesen wird, sondern auch durch eingestreute Liedzeilen im Soundtrack.

GHOST DOG zeigt Isaach De Bankolé in einer Nebenrolle, die gleichzeitig seine zweite Zusammenarbeit mit Jim Jarmusch darstellt. Er spielt den engsten Freund des Auftragsmörders, einen haitianischen Eisverkäufer, welcher – ganz typisch für Jarmusch – kein Englisch spricht, während der Killer kein Französisch versteht: In einer Welt, die von archaischen Ehrvorstellungen geprägt ist und von althergebrachten sozialen Regeln und Traditionen beherrscht wird, existiert dennoch dauerhafte, treue Freundschaft.

Coffee and Cigarettes (2003)

Viele von Jarmuschs Filmen sind episodisch konstruiert. Und eigentlich alle spielen mit der Wahrnehmung von Zeit, häufig in der Weise, dass sie genau an den Momenten verweilen, an denen die meisten anderen Filme durch eine beschleunigte Schnittfolge achtlos vorübereilen. Genau diese beiden künstlerischen Strategien prägen COFFEE ANG CIGARRETTES, einen Film, dessen Entstehungsgeschichte sich über einen Zeitraum von 18 Jahren erstreckt und der sich aus elf voneinander unabhängigen Episoden zusammensetzt.

Jarmusch ging auch bei diesem Film nach seiner gewohnten Methode vor: Er schrieb die einzelnen und voneinander sehr verschiedenen Rollen sehr rasch und begann immer dann zu drehen, wenn er für eine bestimmte Rolle genau den geeigneten Darsteller oder die geeignete Darstellerin gefunden hatte und der- oder diejenige auch gerade verfügbar war. Während einige der Filmcharaktere sich sehr klar und zielstrebig verhalten, neigen andere zum Müßiggang und zelebrieren geradezu das leere Verstreichen der Zeit.

Eine Szene des Films, in der sich Isaach De Bankolé und Alex Descas in einem Café treffen und sich nicht mehr erinnern können, warum sie sich dort verabredet haben, kommentiert Jarmusch folgendermaßen: „Isaach denkt, dass Alex ihn dort hinbestellt hat, um ihm etwas Wichtiges mitzuteilen, aber Alex beteuert, ihm gar nichts zu sagen zu haben. Das ist das einzige, worüber sich die beiden unterhalten. Ich weiß nicht, das Leben geht so schnell, es scheint so, als ob man einen triftigen Grund dafür haben müsste, in einem Café zu sitzen. Aber vielleicht bin ich genau deshalb ein so langsamer filmischer Erzähler. Ich benötige Zeit, um Inspirationen zu erlangen, Zeit, die keinem genau spezifizierten Zweck dient.“

Broken Flowers (2005)

Wenn die Protagonisten in STRANGER THAN PARADISE das heruntergekommene New York hinter sich gelassen haben und das verschneite, total ruinierte Cleveland erreichen, entwickelt sich der Film zu einem gloriosen Road Movie, der all die poetischen und melancholischen Möglichkeiten dieses Kinogenres ausschöpft. Mit BROKEN FLOWERS, der Bill Murray in der Hauptrolle und Stars wie Sharon Stone, Tilda Swinton und Jessica Lange in den weiblichen Nebenrollen zeigt, kehrt Jarmusch zu diesem Genre zurück. Aber Amerika hat sich inzwischen in eine fade, nichtssagende Ansammlung gepflegter Vororte verwandelt, die mit den künstlerisch bewegten und spirituell reichen Bohème-Stadtvierteln aus seinen frühen Filmen nichts mehr gemein haben: Dieser Jarmusch-Film handelt nach der Zersiedelung der Städte.

Murray spielt in BROKEN FLOWERS den wohlhabenden Software-Designer und alternden Womanizer Don Johnston, der genötigt wird, all seine verflossenen Liebhaberinnen aufzusuchen, weil ihm in einem anonymen Brief mitgeteilt wurde, dass er einen Sohn hat, der verzweifelt nach seinem Vater sucht. Also macht sich Don in seinem Mietwagen, in dem Mulatu Astakes äthiopischer Jazz erklingt, auf den Weg über die amerikanischen Schnellstraßen. Natürlich geht es auch in diesem Road Movie weniger um das Zeil, als vielmehr um den Weg dorthin.

Im Magazin Slate schrieb David Edelstein Folgendes über BROKEN FLOWERS: „Jarmusch und Murray ... liefern einen von trockenem Humor geprägten Film ab, der vor Gefühl zittert und bebt. BROKEN FLOWERS ist zweifellos Jarmuschs konventionellster und unterhaltsamster Film, aber er bewahrt die typische visuelle Rigorosität des Regisseurs. Er badet in prägnanter Stille und ist auf quälende Weise randvoll mit unerfüllten Wünschen und Sehnsüchten sowie unausgesprochenen Gefühlen. Der Film ist eine ruhelose Meditation über Solipsismus und verschwendete Lebenszeit, die auf subtile Weise auf die Möglichkeit eines intensiveren Daseins hinweist.